テキスト

  • Claus Mewes: オープニングスピーチ Delikatelinien ボン
    川辺ナホは1976年、日本の南西部にある港湾都市福岡で生まれ育った。人口150万人を有するその都市は、日本の南島九州に位置し、隣国の韓国とは直接に海路で繋がっている。国境海域で起こったいくつかの歴史的な海軍の戦いがよく知られているが、その中でも特に1905年に対馬海峡/朝鮮海峡で、圧倒的多数のロシア海軍に対峙した小さな日本艦隊の勝利が有名だ。この出来事は、西側諸国の植民地であったアジアやアフリカの国々がその足枷から解放された20世紀において、非西洋世界にとって新たな自信の原動力と見なされた(Pankaj Mishra、帝国の遺跡、2013)。福岡は第二次世界大戦中の1945年にアメリカの標的として再び歴史的脚光を浴びた。その計画とは、同年の8月に(広島に次いで)2番目の原子爆弾を福岡に投下するというものだったのだが、悪天候により阻まれた。今日、福岡はフェリーや飛行機で韓国や中国から海を渡って来る観光客たちに大人気のショッピングスポットとなっている。川辺は1996年から1999年まで東京の武蔵野美術大学でメディアアートを学び、2001年にDAAD奨学金を受けドイツに渡った。最初にブレーメン、その後にハンブルクへと移った川辺は、ハンブルク美術大学でフルクサスの芸術家Claus Böhmlerに師事し、2006年に同大学を卒業して以来、ハンブルクでアーティストとして活動ており、ドイツや日本での展示のを機会を増やしている。 アジアとヨーロッパの文化間を往復する経験は、川辺ナホの芸術作品に見られる顕著な側面だ。ここで7つのスペースに展示されている作品は、片やモノクロームという日本の抽象的美学、片やナラティブという西洋美術の伝統を、インスタレーション、写真、ビデオというメディアの中で新しい形で表現する美学的な目論みである。こうした領域において、作家は例えば炭とそれに相反する物質である「光」という特定のマテリアルを自ら選び、その特性を用いているのだ。 木炭を象徴的な形で用いることで、物質的としての炭はミニマルな厳格さと造形を備え、長年にわたって川辺のインスタレーションのトレードマークになっている。炭はそれ自体が、すでに特別な美的特徴と社会的な意味を備えている。炭は、芸術制作における素描の伝統的道具としての利用から、Jannis Kounellis (Monika Wagner: Das Material … Continue reading テキスト Read more
  • 正路 佐知子: テキスト from カタログ「想像しなおし」
    映像はいくらでも嘘をつく。あるいは思いがけない真実を捉えてしまう。そのことに気づいたとき、わたしたちが見ているものの不確実性が、そしてわたしたち自身の認識や記憶の曖昧さが露わとなる。ビデオ作品から活動をスタートさせた川辺ナホの作品には、真実と嘘の境界さえ存在しないのではと思わせる態度が見え隠れする。 たとえば2004年のビデオ作品《Sugarhouse》で最初に現れるのは真っ白で何もないように見える画面だ。しかしそこに赤い水が降り注ぎ赤色が染み込んでいき、次第にそこにあるものの形が明らかになる。全貌が捉えられる頃、角砂糖で作られたその家は赤い水のなかに儚くも崩れ溶けていく。「見えないものを見えるようにすることは、一種の破壊行為でもあり、視線はその対象を変化させてしまう危険をはらんでいます。」と川辺は言う。視線に潜む暴力性が示されているが、そこで崩れたものが何であったか思い返したとき、本作が家制度への疑問も投げかけていることに気づかされることだろう。2007年のビデオ作品《Wash Your Blues》では水の中で常同行動(同じ動きを繰り返すという、自然界では見られない異常行動)をする動物園の白熊が4分間映し出される。アメリカの抗鬱薬プロザックの標語“Wash Your Blues Away”に倣い、絶え間なく上下運動する白熊の周囲は次第に水色から白色へと脱色されていく。その光景は白熊にとって懐かしい地の風景によく似ているともいえるだろう。動物園という生涯教育施設に潜む闇を指し示しながらも、白熊を人間に置き換えてみれば、ブルー(憂鬱)が消え失せたとき世界はどこか眩しく、しかし空虚で味気なく見えるのかもしれない。 川辺ナホのビデオ作品には観る者の視覚と記憶を撹乱する仕掛けがある。それは単に人を戸惑わせる罠などではなく、日常に潜むざわざわとした感覚を観る者に突きつけるために、それに気づかせるために必要なのだ。ビデオ作品からインスタレーションやオブジェへと展開した現在の活動においてもそのトリックが巧みに用いられる。たとえば2011年の資生堂ギャラリーで発表したインスタレーション《調和的だけど不公平#2》では、プロジェクターを用い、わたしたちの目を欺く仕掛けによって、見えているもの/見えていないものの間を往き来させた。そして映像機器や光源を用いない作品においてもそのスタンスは変わらない。2012年の《We are the … Continue reading テキスト Read more
  • ルードヴィヒ・ザイファート風に舞う木の葉 川辺ナホが表現する廃墟について
    (…) そして、最近の日本で起きた自然災害は周知のように、原子力発電所さえ持ちこたえることのできなかった津波である。2012年3月に川辺ナホは甚大な津波被害を受けた宮城県の著しく破損した、または崩壊した家を数多く写真に収めた。写真の建物がどのようにしてこの状態になってしまったのか分からない、しかし古典的な廃墟研究者とは違って、我々はすぐにそのことに疑問を持つだろう。そして、建物の未来についても同様に疑問を持つ。これらの家は修復されるのか、それとも取り壊されて新しいものに取り替えられるのか、と。 一連の写真はビデオ撮影の準備として撮影された。ビデオでは、車に搭載されたカメラがゆっくりと均一的にほぼ完全に破壊された宮城県の小さな港町の名残を捉える。残っている家はわずかで、それ以外はすでに片付けられてしまっている。写真では、塵と砂と瓦礫が家々の間に横たわる空き地に 散らばっていたのに 、数ヶ月の後にはもうそこに植物が芽吹き、空き地を覆ってしまった。水は下から大地へ染みでてきている。自然は空いた領域に戻って来た。 川辺ナホの興味の対象は、荒々しい災害のエネルギーとは物質的にも時間的にも対照的に、そのあまり目立たないプロセス、ゆっくりとした変化である。そしておそらく数年も経たないうちに完全に消失してしまうであろうものを捉える。代表的で記念碑的な建造物だけに視線を投げかけるのではなく、普通の住居や集合住宅に目を向ける。全てを新しく建築することができる完璧な空白は、多くの建築家にとって常に魅力的である。(…) しかし、都市の再建築は、過ぎ去った過去を跡形もないように見せかけることもできる。2008年、第2次世界大戦で甚大な被害を受けてから再建50周年を迎えたフランスの避暑地ロヨンを川辺ナホは訪れた。ロヨンのディズニーランド的に作用する街の背景にジャック・タチは、建築的なモダニズムと過度にハイテク化された日常の荒唐無稽さの風刺する「ぼくの伯父さん」(1958)の構想を得た。 川辺の写真シリーズ「The Palms of … Continue reading テキスト Read more
  • Belinda Grace Gardner: 光と影の戯れ ー 移ろいに姿を与える 川辺ナホによる不可視の視覚化
    差し込む陽光がレースのカーテンの模様を通り抜けて降り注ぐとき、ある一瞬、織物の隙間は優美な影絵に凝縮される。そして繊細な構造体は視覚的な本質を強める。様式化された花々は転写され、ネガとして壁や床の表面に黒く現れ出るのだ。光の揺らめく反射、それは存在と不在との、また具体化とその解体の境界を明らかにする。このような光の様態が、ハンブルクに住む日本人作家、川辺ナホが継続して作り続けている繊細なシリーズにインスピレーションを与えた。カーテンの文様の構造は、 彼女の束の間の影絵という解釈によって、 炭を用いて再現され、その移ろいの一瞬を引き延ばされる。その際に、川辺が何年もかけてリサイクルショップで集めたその光を通過させるドレープはステンシルの型として用いられる。彼女はその鋳型を通し、木炭を静かにそっと流し落とす。まるで黒い雪もしくは花粉のようにその原料である粉体はマティエールの余白に沈殿してゆき、下地の上に花紋の輪郭を残す。そよ風でさえすぐにその図像をぼかし消し去ってしまいそうだ。実際のところは、展覧会の会期中はそのまま保全されているし、更に記録写真でもその姿は捕らえられる(…)。 川辺ナホがその繊細な炭の版画の型として使用する布地は、原則的に「どちらかと言えば美しいものではなく、キッチュで品質の悪い大量生産品であるが、美的なトランスレーションとトランスフォーメーションによる昇華によって ―アーティスト自身もそれを的確に「物質変換」と言い表わしている― 神秘的な(夢の)ヴィジョンへと突然変異を果たす。その場特有の自然光や まるで自発的に内側から光を放っているように見える下地として使用される人工照明によってその効果は増す。そもそも光があってこそ見ることができ、視覚化され客体化された現実を認識することが可能になるのだ。この光という非物質的な現象は、木炭の粉で作られた影絵の中にあたかも捕らえられたかのようでいて、同時にそのつかみ所のなさもこの作品の主題となっている(…)。 実に、炭の作品におけるエーテル的なモノクロームの陰画はフィルムという媒体、正確に言うと、写真にとって、光学的な相関関係にあるといえる。壁面にできる付随的なカーテン模様の影絵への川辺ナホの繊細な脚色は、まるでほんの短く出現する「光との出逢いの跡」の瞬間の記録のようだ。ロラン・バルトは写真を「光の働きによって“引き出され”、“組み立てられ”、(レモン汁のように)“しぼり出された”像」そして「過去の現実から発出したもの」と定義づけているが、それは儚さと、すでに過ぎ去ったものに悠久を与えるものである。つまり本質的にはバルトが「現実を擦り写しにした映像」と名付けたように、その束の間は写真に書き込まれているのだ。光を暗示する影絵によって、アーティストは、この「現実を擦り写しにした映像」というアイデアに、炭でできた細密で感触のある姿を与えている。また暗黙のうちに、この現実世界の永続性と拘束力にも常に問いを投げかけている。布の模様となっている織目の隙間が図像を結ぶ、潜在的に儚い炭の版画は、もとより「不可視の視覚化」が目的ではない。光と影の間に艶めく作品に、美学的な主題が貫かれているのである。 Naho Kawabe. Observer Effect, … Continue reading テキスト Read more